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Julieta Mariel Messer Contacto: julieta.messer@hotmail.com

Rosa brillando

Por Julieta Mariel Messer

En una propuesta escénica la interacción del público con los actores y la inclusión de elementos extra-teatrales no es nada nuevo.

Ya desde los años sesenta términos como happening o performance repiqueteaban en los artistas de vanguardia que querían intervenir el espacio teatral de variadas formas interpelando al espectador para que se cuestione el estatuto del arte y sus límites. Como señala Richard Schechner en el primer capítulo ¿Qué son los estudios de performance y por qué hay que conocerlos? de su trabajo Performance. Teoría y prácticas interculturales (2000): “Las performances marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la  gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas”. En el caso de Rosa brillando puesta en escena que se presenta en el teatro Querida Elena, una casa reciclada en pleno barrio de La Boca, el director Juan Parodi (Cariño Yacaré, El 3340) redobla la apuesta al proponerse recrear un puñado de los textos poéticos de la uruguaya Marosa Di Giorgio (1932-2004) en una pieza teatral protagonizada por la actriz y dramaturga Vanesa Maja, quien acompañada por el músico Gonzalo Gamallo dan vida a una experiencia dominical exquisita, intensa y por demás interesante. Encontramos elementos performativos dentro de la puesta que vamos a analizar, principalmente centrados en la necesidad de participación del espectador que describiremos más adelante.

Nuestra hipótesis señala entonces que la puesta de Rosa brillando utiliza una serie de innovadores recursos tanto plásticos, literarios y musicales para recrear el universo de la poetisa Marosa Di Giorgio proponiendo un espectador activo que colabora en el flujo constante de la obra. El uso del espacio es un eje fundamental de la propuesta de  Parodi, ya que a través de técnicas lumínicas como la proyección vertical y horizontal de luces y sombras, este espacio muy pequeño (preparado solamente para veinticinco espectadores) se multiplica dando la sensación de una perspectiva espacial más extensa. A su vez estos elementos que observamos se presentan de manera equilibrada a lo largo de la obra sin cansar al espectador ni parecer redundante en ningún momento permitiendo disfrutar del contenido poético de los textos representados.

UNA INVITACIÓN A LA INVOCACIÓN

Una casona vieja y reciclada en el corazón de Parque Lezama colmada de esculturas de hierro y muebles antiguos es el marco en dónde se asiste a la representación de Rosa brillando. Luego de té y budín de naranja, el espectador es invitado por la anfitriona de la casa a recorrer partes de ésta. De allí emerge súbitamente la actriz Vanesa Maja, quien será la encargada de darle vida a muchos de los textos compilados en Los papeles salvajes de Marosa Di Giorgio (2000), título que eligió la poetisa para reunir su producción. Desde los programas de mano ofrecidos se nos revela la intención de la puesta: “Rosa brillando, una invocación a la poética de Marosa Di Giorgio”.

La oferta estética del director no solo incluye segmentos cantados por Maja (los temas “Angelitos negros” de Antonio Machín y “Soy pecadora” de Ana Prada) sino también el acompañamiento de música en vivo a cargo del músico Gonzalo Gamallo, quién escolta la dramaturgia de la obra con pequeños movimientos musicales altamente precisos y de gran disfrute por parte de los atentos espectadores.

LA ILUSIÓN DEL ESPACIO MULTIPLICADO

“Las representaciones ya no son analizadas exclusivamente desde sus textos resultantes, productos finales de la representación cultural. Ahora lo interesante es el proceso de generación de estos textos, las estrategias de puesta en escena en sí mismas, en su proceso material de funcionamiento, porque este funcionamiento se revela tan significativo como los textos finales. Así, frente a una cultura de lo escrito, de lo fijo y lo estable una cultura de los textos, se podría destacar una cultura de la actuación, de lo que está en proceso”(Cornago Bernal, 2004)

La representación como proceso es un concepto que toma Oscar Cornago Bernal en su trabajo Cultura y performatividad (2004) dando a ver la importancia de la puesta en escena como algo que se encuentra en permanente cambio. La estética de Rosa brillando ofrece una variedad de recursos que dan cuerpo a lo que se dice. En primer lugar la ilusión de un espacio multiplicado, de forma vertical y de forma horizontal, con la utilización de proyecciones que siempre maneja la actriz. Vanesa Maja utiliza desde un ramillete de plantas con las letras de la poeta homenajeada que al inicio de la obra proyecta inminentemente para hacer entrar en clima al espectador hasta vajilla de cocina: un plato y un bowl a los que somete a diferentes elementos como colorante y aceite. Estos elementos son colocados en un proyector que refleja en la pared de la sala los elementos de forma gigante por el efecto de la luz. Allí la actriz se dirige para deleitarnos con los versos de Di Giorgio y amplía de esta forma el espacio escénico virtualmente. El uso del espacio también se modifica con el mobiliario que la obra ofrece, un banco del que la actriz vestida íntegramente de blanco hace uso permanentemente y mientras su recitado poético transcurre puede elevarse o acostarse ágilmente. También un pequeño mueble repleto de jugosas frutas lustrado con un cajón en donde se halla una radio que el personaje escucha en una de las escenas troncales y más llamativas de la obra, cuando la protagonista engulle desesperadamente una gran cantidad de frutas de todas formas y colores. Tal como señala Patrice Pavis en El personaje novelesco, teatral y cinematográfico (2000) : “Solamente el actor de teatro se beneficia con el feedback del receptor, que se encuentra siempre, enfrente de la ficción escénica y del personaje, en posición de denegación. ¿Cómo se comportaría el personaje? Le tocará decidir al actor, prestándole, sin poder cambiarlos completamente sus rasgos, su cuerpo, sus emociones, incluso su actitud interior y su espíritu. Personaje y actor están íntimamente unidos: el actor busca lo que su papel puede decir/hacer, y esto, conforme a su intuición sobre la obra entera, sobre el universo que evoca”. En el caso de Rosa brillando vemos una permanente necesidad de interacción con el público ya desde el comienzo cuando en las sillas destinadas a los espectadores nos topamos con un recado en un papel con una flor y se puede leer “Arrojar esta flor a la recitatriz cuando lo indique”. En un momento de la obra la actriz pide a los espectadores esto y el espectador se halla en colaboración permanente con los recursos de la puesta en escena. Este feedback al que alude permanentemente Pavis también se señala en las técnicas actorales de la actriz quien permanentemente interpela al espectador mirando fijo al recitar o acercándose a la platea que escucha atenta. El hecho de contar con un espacio reducido hace que Rosa brillando sea una verdadera ceremonia poética más cerca del ritual teatral que de una puesta convencional y también nos remite a una utilización minimalista de los elementos, tal como remarca Cornago Bernal una tendencia en boga en los años sesenta en donde las posiciones vanguardistas trabajan con puestas en escena austeras, resaltando la importancia del actor antes que las grandes y pulposas escenografías volviendo al trabajo con los elementos esenciales. Jerzy Grotowski es el claro representante de esta tendencia.

 

LA CONJUGACIÓN DE DOS LENGUAJES: POESÍA Y TEATRO

Así como Pavis remarca las diferencias entre el personaje teatral, el personaje novelesco y el personaje cinematográfico en el trabajo teórico mencionado anteriormente es pertinente señalar que la estética del director de Rosa brillando juega con la recreación de otro universo: el poético. La audacia de la propuesta estética de Juan Parodi no consiste en repetir mecánicamente los versos de la poeta uruguaya, sino en hacer una síntesis perfecta de todos los elementos que este cosmos compone. Esto lo vemos en acto por ejemplo cuando la actriz enumera de forma veloz todos los nombres de flores que utilizó la poeta uruguaya en su universo poético, frenética y nerviosa pero acentuado ese mundo femenino siempre latente, o en el momento que se da  lugar a uno de los temas de la obra: lo erótico, cuando advertimos a Maja comiendo desenfrenadamente toda una serie de frutas frescas de gran tamaño y color. En esta escena muda cobra valor la representación sin texto, que transmite los ecos del mundo poético en cuestión. Es inevitable intentar atribuirle significados a esta parte de la obra, que nos traslada como espectadores a asociar libremente las acciones del personaje con la poética de Di Giorgio altamente cargada de sensualidad y en permanente diálogo con el universo de las mujeres. Esta escena es particularmente admirada por todo el público presente de forma algo incómoda, ya que la actriz engulle las frutas de forma muy sugestiva. Señalamos aquí la mirada del público permanente, tal como remarca Cornago Bernal “La escena se revela como el espacio performativo por excelencia; con este fin ha ido acentuando el aquí y ahora de la comunicación teatral, construyéndose desde la mirada, hecha cada vez mas presente, del publico”. También podemos relacionar el efecto que quiere transmitir el director con este segmento escénico con las ideas teórico-prácticas de Antonin Artaud, actor y director que proponía un teatro intenso, con gran importancia de lo físico y lo perceptivo, en donde las sensaciones y emociones son más fuertes que en la vida cotidiana. Remarca Artaud en El teatro y su doble (1979): “Propongo pues un teatro donde violentas  imágenes  físicas quebranten  e  hipnoticen  la  sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como un torbellino de fuerzas superiores… un  teatro  que  induzca  al  trance,  como  inducen  al  trance  las danzas de  los derviches y que apunten al organismo con instrumentos precisos y con idénticos medios que las curas de música de ciertas tribus, que admiramos en discos, pero que somos incapaces de crear entre  nosotros.  No  creo  que  podamos  revitalizar  el  mundo  en  que  vivimos,  y  sería  inútil aferrarse  a  él,  pero  propongo  algo  que  nos  saque  de  este marasmo,  en  vez  de  seguir quejándonos del marasmo, del aburrimiento, la inercia y la estupidez de todo”.

 

UN CUERPO DE SENSACIONES

En contraposición al cuerpo hegemónico de la vida cotidiana, la propuesta de Parodi deja entrever un claro y preciso entrenamiento físico de la protagonista, quien viste un pulcro vestido blanco y adquiere varias posiciones al transcurrir la obra, por momentos el cuerpo de Maja posee muchas características que hemos relacionado con lo descripto por Mijail Bajtin en La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas En: La cultura  popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. (1994): “El cuerpo grotesco no tiene una demarcación respecto del mundo, no está encerrado, terminado, ni listo, sino que excede a sí mismo, atraviesa sus propios límites. El acento está puesto en las partes del cuerpo abierto al mundo exterior, en los orificios, las ramificaciones, bocas abiertas, senos, vientres”. En el trabajo de Parodi hallamos una fusión de disciplinas que combina diferentes lenguajes estéticos utilizando un espacio no-convencional muy reducido que apela a la espontaneidad de la actriz y en donde el espectador forma parte y la respuesta que produce no es casual, ya que como lo indica Patrice Pavis en El análisis de los espectáculos (2000): “El arte moderno inicio el cuestionamiento de los modelos perceptivos corrientes” o “En la confrontación cotidiana con los medios de comunicación influyen en nuestra manera de concebir y conceptuar la realidad, ya que percibimos también la realidad espectacular de una forma distinta de la que hace veinte, treinta, cuarenta y cincuenta años”. El trabajo con el concepto de punto de vista, acuñado por el filósofo Maurice Merleau Ponty en Fenomenología de la percepción (1993) es otro de los puntos de la estética de Rosa brillando, ya desde el ingreso a la sala en donde se inicia el espectáculo notamos características que incitan a participar al espectador, a ingresar en este mundo perceptivo donde los sentidos juegan un papel fundamental, la inclusión de los rasguidos musicales a cargo de Gamallo y la sorpresa de tener un pequeño mensaje en cada butaca son algunos de los detalles que la obra propone. Finalmente el juego con el proyector de diapositivas que hemos descrito obliga a modificar el punto de vista del espectador, quién debe elevar su mirada al espacio aéreo rompiendo por momentos con el convencional escenario “a la italiana”. Respecto a Maja notamos una ductilidad y trabajo físicos apropiados para el personaje o los personajes, ya que nunca se ve con claridad si la actriz de duplica en varios papeles, incluso su trabajo con el papel representado llega a puntos de agitación tales que la actriz rompe en llanto encarnando emotivamente a su personaje, tal como señala Marco de Marinis en El actor y la acción física (2005): “Para conquistar las cualidades de la verdadera espontaneidad, que puede convencer y seducir al espectador y predisponerlo a una experiencia verdadera (estética, cognitiva, espiritual) la artificialidad y los contrastes técnicos si bien son necesarios, no son suficientes. Para ser real en la escena es fundamental que la acción física sea también verdadera, es decir, organiza, basada en una correspondencia exterior-interior de parte del actor”.

Concluyendo,  creemos que la puesta de Rosa brillando hereda ciertos rasgos de lo que Patrice Pavis describe en su texto Puesta en escena, performance, ¿cuál es la diferencia? (2008) al señalar los procesos de las vanguardias artísticas del siglo veinte: “La vanguardias europeas principalmente la rusa y la alemana experimentan a partir del espacio, del actor, de las artes plásticas, no les interesan especialmente las relaciones del texto y la escena, sino más bien el dispositivo construido para la escena. El expresionismo es el único que se preocupa por la fuerza expresiva del actor”. La estética de Parodi busca interpelar al espectador a través de recursos provenientes de todas las artes dirigidos a un espectador activo y reuniendo pasajes del trabajo poético de Di Giorgio se muestra de forma estilizada  el universo femenino que tanto interesaba a la poetisa renovando así la propuesta de la cartelera de teatro contemporánea con un espectáculo digno de ser visto y apreciado tanto para los conocedores de la obra de Di Giorgio como para los que ignoran su voluptuosa obra poética invitándolos a descubrirla.

 

 

BIBLIOGRAFÍA

-Artaud, A. (1933). El teatro y su doble. Buenos Aires, Sudamericana, ed. 1979.

-Bajtin, M. (1930) La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus formas. En: La cultura  popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Buenos Aires,  Alianza  Editorial, ed. 1994

-Cornago Bernal, Oscar (2004). Cultura y performatividad: la puesta en escena del proceso. Revista Gestos.Año 19, Nº38 (noviembre), 13-34

-De Marinis, Marco (2005). El actor y la acción física, En: En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II. Buenos Aires: Galerna.

-Di Giorgio,Marosa (2000). Los papeles salvajes. Buenos Aires. Adriana Hidalgo.

-Merleau-Ponty, M. (1945) El sentir. En: Fenomenología de la percepción. Buenos Aires, Planeta Agostini, ed. 1993.

-Pavis, Patrice (2000). El personaje novelesco, teatral y cinematográfico. Teatro XXI. Nº11 (primavera), 3-10.

-Pavis, Patrice (2008,julio). Puesta en escena, performance: ¿cuál es la diferencia?. Telón de fondo. Revista de teoría y crítica teatral. [On Line]. Disponible en: http://www.telondefondo.org

-Schechner, Richard (2000). ¿Qué son los estudios de performance y por qué hay que conocerlos?. En: Performance, teoría y prácticas interculturales. Buenos Aires: Libros del Rojas.

 

Ficha técnico artística

Sobre textos de:Marosa di Giorgio

Dramaturgia:Vanesa Maja, Juan Parodi

Intérpretes:Vanesa Maja

Músicos:Gonzalo Gamallo

Música original:Gonzalo Gamallo

Diseño gráfico:Bárbara Delfino

Producción:Ximena Hoffmann

Dirección general:Juan Parodi

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Esta entrada fue publicada el 31 mayo, 2014 por en Sin categoría.
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