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Julieta Mariel Messer Contacto: julieta.messer@hotmail.com

Apátrida, doscientos años y unos meses

“…Una obra teatral, un hecho escénico, es la representación de una acción, presentada en forma dramática, con incidentes que excitan y estimulan al espectador comunicándole una historia, pero ésta historia 
representada también es una acción, y la acción requiere actores que la representen y para hacerlo aparecerán en escena en forma de espectáculo y el medio que utilizarán será su cuerpo y su voz que les permitirán expresar el carácter y el pensamiento de los personajes, como así también los incidentes de la historia…” 

Aristóteles, “Poética”

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Por Julieta Messer

 Apátrida, doscientos años y unos meses

En “Apátrida”, obra de intertexto posmoderno, se utilizan elementos de la puesta en escena épica para poner en cuestión el discurso histórico propio del campo intelectual (específicamente de las artes plásticas) hacia 1890.

En su trabajo “Campo intelectual y proyecto creador” (Folios, 1983) el teórico Pierre Bourdieu señala la formación del campo intelectual, relativamente autónomo con respecto al campo de poder, con sus propias leyes y su propia lógica específica, en donde se legitima o deslegitima a la obra de un artista, que es visto como un hacedor, como un agente en palabras de Bourdieu. La obra de arte es socialmente definida y el proyecto creador  tiene que negociar con los intereses del campo para llevar adelante su desarrollo artístico y mercantilización, ya que aparece un mercado de bienes culturales junto con un mecanismo de circulación e instalación de órganos de legitimidad como la crítica, los premios y las instituciones teatrales. En el caso de la reflexión que suscita la pieza teatral que presenta Spregelburd en el Teatro “El extranjero” durante estos meses resulta útil señalar a modo de contextualización dos campos intelectuales, en primer lugar el campo del que Spregelburd se apropia para esta puesta en escena: el revuelo pictórico hacia 1891, tal como el programa del espectáculo indica “Es la Navidad de 1891. Luego de formarse en Europa, un puñado de pintores argentinos, comandados por Eduardo Schiaffino, pretende –con una modesta exhibición en la calle Florida- fundar, tal vez, un arte nacional. Pero hay una voz que se levanta en contra. El crítico español Eugenio Auzón ataca sin piedad: -“Habrá arte argentino dentro de doscientos años y unos meses-“. Este era el panorama del campo intelectual en el área de las artes plásticas a fines del Siglo XIX. Y Spregelburd reconstruye en su puesta en escena, en la que aparece tanto como actor y director, esta contienda artística-intelectual tomando elementos como cartas e insultos en los diarios porteños de la época pero también agregando invenciones de su infinita imaginación. En segundo lugar señalaremos brevemente que Spregelburd es en este momento una figura central del campo intelectual teatral argentino. Como señala Bourdieu es un “autor faro”. Integrante del grupo caraja-ji en los ochenta, las numerosísimas obras de Spregelburd (más de cincuenta) se destacan por su creatividad y reflexión acerca del lenguaje, los sucesos políticos en nuestro país, el tratamiento del absurdo, la reflexión acerca de la identidad, etc…

 

Tal como Osvaldo Pelettieri señala en el capítulo referido al Modelo de periodización teatral incluido en “Historia del teatro argentino” (Galerna, 2002): “…Con relación al texto espectacular, tratamos de historizar su relación con el texto dramático…”, y entonces se proponen diferentes modelos de puesta. En el caso de la puesta que estamos analizando tiene la particularidad de tratarse de una ópera hablada, en alemán el término alude a “Sprechoper” tal como señala Spregelburd en muchas entrevistas. También nos encontramos con la particularidad que el actor y el director son la misma persona, el texto dramático está respetado al pie de la letra en la puesta, por lo que dentro de las categorías que propone Peletierri podemos hablar de una Puesta tradicional: “…El director pone en práctica la virtualidad escénica del texto dramático, actualizando lo que se hallaba implícito en él. Se concreta en la amplificación del hablante dramático básico o didascalia. Se incluyen nuevos signos que están en relación directa con los signos ya contenidos en el textó dramático…” “Historia del teatro argentino” (Galerna, 2002).

La puesta en escena está por comenzar y como escribe Walter Benjamín, filósofo de origen alemán perteneciente al movimiento llamado “Escuela de Frankfurt”, en “La obra de arte en la era de la reproducción técnica (Taurus, 1979) encontramos el concepto de aura , definida como la manifestación de una irrepetible lejanía, en el caso del teatro la autenticidad de la obra de arte queda intacta, ya que se da el “aquí y ahora”, la autenticidad de la obra de arte se da por la existencia irrepetible en el lugar que se encuentra. La puesta entonces da a ver un escenario compuesto por sillas, motores, metrónomos, grabadores, muebles viejos, atriles, un megáfono, una notebook y otros elementos diversos dispersados por el suelo que no todo el tiempo utilizan los actores. Nos remite a pensar un paralelismo entre la era posmoderna, de la que la puesta es heredera y la teoría del caos que propone Spregelburd a la hora de elaborar sus procedimientos creativos. Claramente de intertexto posmoderno la puesta ilumina el telón rojo de fondo con el año de la contienda que vamos a presenciar: 1891 se refleja, a modo de los carteles de las puestas de Bertold Brecht con letra enorme a través de unos aparatos colocados en el escenario de ambos lados. La puesta se basa en características predominantemente épicas y deícticas, modelo escénico que trabajó el actor y director alemán Bertold Brecht. Otra característica de la propuesta Brechtiana tiene que ver con el distanciamiento y la duplicación de los roles del actor.

 En este caso desde un principio vemos como Spregelburd será el doble protagonista: Schiaffino y Auzón. Y a su vez como si fuera una “Trampa al ojo”, este recurso de la pintura que engaña y desmiente, nos dice el actor “Estoy representando. Represento. Ahora a Eduardo Schiaffino” y allí comienza a desplegarse toda una serie de recursos que claramente interpelan al espectador, lo ponen incómodo para que éste reflexione acerca de la identidad argentina. La figura de Zypce es la del músico que no emite ninguna palabra durante toda la obra pero que su peso dramático reside en el acompañamiento musical con su compañero de escena (a veces ridiculizando los parlamentos de Spregelburd, a veces acompañándolos dramáticamente). Zypce no solamente utiliza el arco tradicional que frota permanentemente para producir sonidos, también utiliza bolitas, pedazos de motores, un globo terráqueo, tuercas y hasta su propio cuerpo para dotar a la puesta en escena de toda una serie de recursos sonoros.

Los fragmentos musicales compuestos detalladamente a través de partitura pueden remitir a la música de Mirta Legrand o a un relato propio de partidos de fútbol acentuando la socarrona ironía que el director pretende en esta pieza teatral. La música es diegética y extradiegética. Diegética producida por el propio Zypce y extradiegética dada por las voces en off y la canción final a modo de parodia. En literatura suele decirse que cuando un escritor repite una cantidad de veces una construcción sintáctica lo hace para que el lector fije ciertos conceptos que quiere transmitir. La repetición en Spregelburd se hace evidente para interpelar al lector en las escenas de la “Audioguía”, el músico y él se sientan uno al lado del otro y hasta el hartazgo mediante unos grabadores escuchan unas guías de Museo grabadas que nos trasladan virtualmente a la época de estos pintores que pelean por la identidad de las obras de arte.

La idea de actuar para y hacia el público rompiendo la cuarta pared se halla desde un principio con Spregelburd parado en el centro del escenario dominando toda la escena y dirigiéndose al público con una voz impostada y una dicción impecable, un cierto didactismo será puesto en acción. Respecto a la audioguía compuesta milimétricamente a través de un sistema de partituras sincronizadas podemos reflexionar acerca de otras artes en el arte, en este caso la música íntimamente relacionada con el teatro. Sin los acompañamientos de Zypce, la puesta en escena se convertiría en una masa sin ritmo llena de discursos y contradiscursos lisos y llanos. La audioguía tiene el efecto de reponer el desarrollo artístico de los pintores a los que la puesta de Spregelburd alude, como Mendilaharzu, Della Valle, Sívori, Giudici, y por supuesto el propio Schiaffino. Los actores están tensos sobre el escenario escuchando la polifonía de los grabadores, es esta tensión corporal que alude a la tensión entre las tendencias argentinas y las europeas. 

Para el teórico Patrice Pavis la puesta en escena es un objeto estético, es la organización de los distintos elementos escénicos de la obra dramática e implica la subordinación de cada arte a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento totalizador: el director. En “¿Qué teorías para qué puestas en escena?, La puesta en escena en Latinoamérica, teoría y práctica teatral, O. Pelettieri ed.(Buenos Aires, Galerna/GETEA/CITI, 1996) asistimos a la división de diferentes puestas respecto a la dimensión auto, ideo o intertextual. Creemos que si bien nada se puede encasillar en estado puro, el tipo de puesta que corresponde al trabajo de “Apátrida” es ideotextual, ya que como dice el texto de Pavis: “…La puesta en escena ideotextual se abre sobre el mundo psicológico o social en el que se inscribe: pierde su textura y su autonomía en beneficio de saberes y discursos hechos: ideología, explicación del mundo, referencia concreta a las prácticas sociales: cualquier puesta en escena que haga alusión a la realidad social deja entender un comentario –subtexto o metatexto- que la conecta con el mundo exterior…”

Pavis también desarrolla una tipología histórica de las puestas. Podemos atribuirle a “Apátrida” características de una puesta teatralizada y expresionista. Teatralizada señala Pavis ya que “…en lugar de imitar lo real, los signos de representación insisten en el juego, la ficción y la aceptación del teatro como ficción y convención…”; expresionista ya que “…ciertos rasgos son claramente subrayados como para expresar la actitud personal del director de escena…” Puente entre pasado y presente enunciado cuando se incluyen elementos en la puesta en escena propios de nuestra era: la blackberry, la notebook subrayan el distanciamiento brechtiano nuevamente cuando el actor Spregelburd exhibe esos objetos, dando a ver el hoy, la posmodernidad en donde la teoría del caos es protagonista. Podríamos describir que la división del espacio escénico se divide en varios cubículos: el escenario donde circulan lúdicamente los actores está a su vez dividido en dos por una gran vara de madera que delimita el espacio de Zypce (con todos sus instrumentos) a la izquierda y a su derecha el hábitat de Spregelburd. A su vez el espacio del que se apropia Spregelburd para dar vida tanto a Schiaffino como al teórico Auzón se divide al ras del suelo y un poco más elevado en una tarima del que el actor hace uso en el segmento referido a “El debate y la ofensa”. Spregelburd megáfono en mano da a conocer la postura de Schiaffino que apoya un arte Nacional: “Así funciona nuestro Estado, prefiriendo cualquier pseudo-artista que nos llega con miras comerciales, y dejando hostilizar –como se ha hecho- a toda una corporación de artistas nacionales por el grave –gravísimo- delito de ser argentinos”.

Mientras la indicación de puesta para Auzón se da al ras del suelo, quien pregona que no habrá arte nacional dentro de doscientos años y unos meses afirmando: “El arte no tiene nacionalidad sino una patria universal que es el mundo”. Última y pequeña zona es dada por un telón de fondo rojo que se abre para dar espacio a una parrilla de luces cegadoras en donde tendrá lugar el “Duelo simbólico” al final de la obra entre Auzón y Schiaffino. El director transforma este duelo en algo burlón y humorístico, vemos a Spregelburd saltando la soga y luego bailando una canción de moda “Pa- panamericano”, de nuestra era ¡posmoderna!, también un micrófono que amplifica los latidos del corazón del duelista Auzón. Asimismo vemos en acto el procedimiento del absurdo, cuando, por ejemplo se ironiza acerca de la navidad cuando Auzón está a punto de ser batido a duelo: “…Es navidad, es 25 de diciembre del año mil ocho noventa y uno. Es la navidad como es aquí: calurosa, tórrida, violenta. Ni olor a almendras ni castaña humosa. , ni pavos engordados por Europa. Aquí la navidad es un azote insolente, traducido, sin sentido. Morir en navidad no me preocupa porque es tan absurdo lo uno como lo otro…”

Hay un fuera de campo teatral constituido por las diferentes voces en off, este espacio alimenta la imaginación del espectador, agregando información acerca de aquella época en la que un posible arte nacional se quería imponer a un arte extranjero europeo. En “El manifiesto antropófago” de Oswald de Andrade existe una metáfora que apoya a entender esta tendencia, dicho manifiesto señala como Brasil “devora” la cultura europea. Las fronteras son más débiles de lo que a veces parecen, ya que en nuestro país este dilema también había sido objeto de lucha alrededor de 1890.

En “Apátrida, doscientos años y unos meses” se desprenden una serie de problemáticas relaciones entre el arte y la crítica, entre las formas y los contenidos, entre el pasado y el presente, entre el arte y el mercado. Spregelburd logra una síntesis entre realidad histórica y ficción siendo una obra que interpela al espectador y busca que reflexione sobre la estética de las sociedades modernas, sobre el rol del artista y cómo este está intrínsecamente dentro de la sociedad, concepto que estudian teóricos de la Escuela de Praga como Tinianov, afirmando en “Teoría sobre la evolución literaria” (Antología del formalismo ruso, CEAL) que no puede estudiarse una obra aislada de sus sistema y a su vez que el arte no es una fotocopia de la realidad sino que existe una selección y una elaboración artística, esto lo vemos en acto con la decisión de Spregelburd de tomar ciertas cartas y recortes de diario alrededor de 1890 pero a su vez recurrir a su propia imaginación agregando parlamentos propios. Otro teórico que coincide con el planteo de Tinianov es Murakovsky, quien señala a través de Jandova en “Signo, función y valor” (Plaza y Janés, 2000)  la importancia de la función estética del arte, su teoría alude a que la obra de arte siempre está relacionada con una comunidad y la interpretación que se da también es producto de una determinada sociedad. 

 Director ya consagrado que viaja a por el mundo representando lo que se considera parte importante del teatro argentino, Spregelburd propone una puesta en escena deíctica que tiene sus raíces en el teatro de Bertold Brecht, un teatro que hacía movilizar al espectador, mostrando de entrada las coordenadas de lo que se iba a representar. El espacio dramático virtual, es decir el texto dramático está respetado en la puesta en escena, el espacio lúdico es abierto, ya que hay una permanente comunicación con el público, se derriba la cuarta pared. Respecto al vestuario los actores están elegantemente vestidos a la manera del Siglo XIX. Concluyendo la poética que trabaja Spregelburd en esta puesta es la épica, un espacio fragmentario, que trabaja con el distanciamiento, mostrando que estamos en el teatro, evidenciando permanentemente los signos escénicos. La puesta en escena plantea preguntas, ¿hay un arte nacional? ¿qué se espera de nosotros? ¿quiénes son nosotros?, sabemos que para Auzón la respuesta está en el mismo título de la obra, no, el norte arrasará, no habrá arte nacional hasta dentro de  doscientos años y unos meses, sin embargo su contrincante, Schiaffino remarca: “…Se vive ahora en Buenos Aires un aire extranjerista,cosmopolita.

 Pero estamos listos y maduros. Un núcleo de pintores de la mejor ley (artistas de raza que no se van a intimidar); un público voraz y numeroso, sumado al conjunto de las fortunas privadas argentinas, sobrado grandes y difundidas, son condiciones suficientes para que el arte nacional pueda vivir de vida normal y vida propia…”

BIBLIOGRAFÍA

-Andrade, O. “Manifiesto antropófago”,Brasil, 1928. 

-Benjamin, W. “La obra de arte en la era de la reproducción técnica”, Buenos Aires, Taurus, 1979.

-Bourdieu, P., “Campo intelectual y proyecto creador”, Buenos Aires, Folios, 1983.

-Jandova, J y Volek, E., “Signo, función y valor, Estética y semiótica del arte de Jan Murakovsky, Bogotá, Plaza y Janés, 2000.

-Tinianov, J. “Sobre la evolución literaria”, AAVV. Antología del formalismo ruso, Buenos Aires, CEAL.-Pavis, P, “El análisis de los espectáculos”, Barcelona, Paidós, 2000.

-Pavis, P, “¿Qué teorías para qué puestas en escena”, La puesta en escena en Latinoamérica, teoría y práctica teatral, O. Pelettieri ed., Buenos Aires, Galerna/GETEA/CITI, 1996.

-Pelettieri, O. “Historia del teatro argentino”, Buenos Aires, Galerna, 2002.

 

Dramaturgia: Rafael Spregelburd

Intérpretes: Rafael Spregelburd, Federico Zypce

Músico: Federico Zypce

Voz en Off: Erik Altorfer, Félix Estaire de la Rosa, Pablo Osuna,Monica Raiola, Zaida Rico.

Escenografía e Iluminación: Santiago Badillo

Fotografía: Gabriel Guz, Ale Star

Asesoramiento histórico: Viviana Usubiaga 

Asistencia de dirección: Gabriel Guz

Dirección: Rafael Spregelburd. 

El Extranjero

Valentín Gómez 3378

Ciudad de Buenos Aires

 

R

 

 

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Esta entrada fue publicada el 30 mayo, 2014 por en Sin categoría.

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